Mitä on olemassa? – Valokuva taide-esineenä.


Mitä on olemassa?
– Valokuva taide-esineenä.
Maria Karoliina Lukala
Taideakatemian kirjallinen lopputyö 2014

Valokuvaa esittäessä taiteen kontekstissa sen esineellisyys luetaan taiteen perinteiden mukaan. Valokuvalla on kuitenkin oma esineellisyyden kielensä, joka on tulkittavissa, mutta jota myös käytetään sen arvottamiseen. Joissain tapauksissa siihen, että suljetaan osa valokuvasta pois taiteen kentästä.
Maalaus ja kuvanveistotaiteessa esineellisyyden pohdinta huipentui minimalismiin. Tämän esineellisyyden sidonnaisuuden yhdistäminen valokuvan nykytilaan tuo esille mielenkiintoisen kysymyksen siitä, mitä valokuvan esineellisyys lopulta on. Kun valokuva puetaan mihin tahansa fyysisyyteen, tuetaanko sen esineellisyydellä esittämistä vai kommunikaatiota? Olafur Eliassonin ja Anis Kapoorin töiden kautta pohdin, miten Michael Friedin ”taide ja esineellisyys” -esseen teatraalinen taide näkyy valokuvan esittämisessä.
Valokuvan esineellisyys on sen puku, jonka voi ajatella paljastavan sen todellisen minän ja tarkoituksen. Puku ei siis ole pinnallinen asia, vaan on aina sidoksissa siihen hetkeen, joka valokuvalla on katsojan katseessa. Mitä siinä hetkessä tapahtuu, on taiteen kaanoni, ideoiden ja keskustelun loputon kiertokulku ja metamorfoosi.

What exists?
– Photograph as an art object

When photography is presented in art context its physicality is defined by art traditions. However photography as an object has its own unique language that can be interpreted and is even used to exclude a part of photography practices out of the art field.
In painting and sculpture the minimalism highlighted the deliberation of the art object. Connecting the meaning of this art objecthood to the current art photography brings out an interesting question about what objecthood is in photography. When a photograph is given any physical appearance is that physicality used to create communication or to present. Through the works of Olaful Eliasson and Anis Kapoor I ponder on how theatricality that Michael Fried describes in his essay “Art and Objecthood” shows in presenting photography in fine art context.
The objecthood of an art photograph is like a dress and as such shows its true self and purpose. The dress is far from superficial and is forever tight to the moment that the photograph is seen by the viewer. What happens in that moment is the endless metamorphosis of ideas and conversations which is the true essence of art.
Translation of the whole thesis coming soon.

Sisältö

1 Johdanto
2 Valokuvan esittäminen taiteen kontekstissa
3 Taide-esineellisyys
3.1 Läsnäolo esineenä
3.2 Esineen elämä
3.3 Installaatio ja paikkasidonnaisuus
4 Mitä on olemassa?
5 Lähdeluettelo

object006

 

  1. Johdanto

    Keskustellessani musiikkituottajan kanssa taiteen fyysisyyden suhteesta sen tulkintaan hän sanoi: ”Jokaisella aikaisemmalla aikakaudella asioita on pyritty tekemään teknisesti ja laadullisesti parhaimmalla mahdollisella tavalla. Nyt ollaan ensi kertaa historiassa siinä pisteessä, että pelkkä äänen laatu on merkityksellinen. Sillä itsellään on oma kielensä jonka kautta viitataan aikakauteen, tyylisuuntaan tai mihin vaan jo tehtyyn.”
    Sama pätee valokuvaan. Tänä päivänä valokuva voi olla mitä melkein mitä vain. Digitaalisuuden kautta se voi olla jopa olemassa mutta fyysisesti olematta. Kun valokuvaa arvotetaan taiteen kentässä, sen fyysisyys ja esineellisyys hyvin usein luetaan maalauksen tai grafiikan perinteiden mukaan. Valokuvaa esitettäessä sen fyysiset ominaisuudet merkitään asianmukaisesti kuvan alareunaan. Jokaisen aikakauden parhaina koetut valokuvan vedostustekniikat ovat hyvin edustettuina gallerian seinillä. Valokuvan vedoksen kestävyyttä, tarkkuutta ja teknistä onnistumista ihaillaan samoin periaattein kuin entisaikojen maalarimestareiden tekniikoita. Hetken ikuistaminen, kuolemattomuuden tavoittelu ja valokuvavedoksen nostaminen gallerian seinälle ja sitä kautta sen taide-arvon korostaminen on taiteilijan ja taidemaailman tietoinen ratkaisu arvottaa ja nostaa valokuva muun kuvataiteen rinnalle. Samalla kun vedoksen tekeminen on kunnianosoitus kuvalle ja sen kuulumiselle taiteen kenttään, voi pohtia, onko valokuvan esineellisyyden arvottaminen ainoita jäljelle jääneitä yrityksiä sulkea osa valokuvista pois taiteenkentästä. Onhan valokuva kuitenkin paljon muutakin. Taiteen ja elämän kontekstissa valokuva voi esineellisyydellään viitata aikakauteen, kulttuuriin tai käyttötarkoitukseen. Tätä kautta valokuvan esineellisyys ja fyysisyys on aina viittaus johonkin.
    Valokuvan ”ikkunan kaltaisuus” on siis mielestäni harha. Valokuva on aina fyysisyydessään esine, jonka oma kieli on tulkittavissa.
    Alkujaan kuvanveistäjänä olen joutunut sekä koulutukseni kautta että omassa työskentelyssäni miettimään esineellisyyttä paljon. Tämä pohdiskelu suhteutuu omaan kehityskaareeni taiteilijana ja henkilökohtaiseen pohdintaani taiteen merkityksestä ja merkityksellisyydestä. Tässä opinnäytetyössä pohdin tämän esineellisyyden sidonnaisuutta ja merkitystä valokuvan tulkintaan Friedin ”Taide ja esineellisyys” -esseen1, näyttelyiden ja artikkelien pohjalta.
    1 Fried 2014object005

  2. Valokuvan esittäminen taiteen kontekstissa

    Jan Kaila kirjoittaa esseessään ”Valokuvallisuus ja esittäminen nykytaiteessa” näytteille asettamisesta 1970–80-lukujen vaihteessa. Hän miettii, mikä vaikutti vallalla olevaan tapaan esittää valokuvaa yhtenäisellä tavalla, jota kutsuttiin moottoritieksi. Hänen käsityksensä mukaan tapa nojasi vahvasti MOMA:n vallalla olevaan käytäntöön, ja hän perustelee sitä Christian Philipsin tekemien päätelmien perusteella seuraavasti.”Philips väittää, että Newhallin MoMassa vuosina 1940–47 toteuttamilla modernismin periaattein kootuilla ja rakennetuilla näyttelyillä olleen ratkaiseva merkitys paitsi MoMa:n tulevaan tapaan esittää valokuvausta myös muiden yhdysvaltalaismuseoiden valokuvausta koskeviin toimintastradegioihin. Newhallin pitkälti kahden valokuvataiteilijan Alfred Stieglitzin ja Ansel Adamsin ajatuksiin nojautuva modernismin ajattelutapa, jonka mukaan valokuvavedoksen laatu takasi modernistisen valokuvaajan ilmaisun erityisyyden, toteutui Philipsin mukaan MoMan järjestämissä näyttelyissä esillepanon ja ripustukseen liittyvinä käytäntöinä: valokuvaa esitettiin samalla tavalla kuin ”uniikkeja” grafiikan lehtiä tai piirustuksia, huolellisesti pohjustettuina ja lasin taakse kehystettyinä sekä katsojan silmän korkeudelle sijoitettuna.” 2Tekstissä esitetään havainnollisesti kaksi asiaa: valokuvan esineellisyys on siis suhteessa sen asemaan taiteena, ja tuo esineellisyys on suhteessa museo-instituutioihin. Tässä suhteessa esineellisyyden tavoitteena tuntuu olevan ennen kaikkea sitoa valokuva osaksi kuvataiteen perinteitä. Tähän liittyy hyvin vahvasti se, mitä kyseiset taidevalokuvat esineinä tuovat julki, taiteilijan ja museon halun nostaa tietty valokuva sen esineellisyyden kautta valokuvataiteeksi valokuvataiteen kenttää javielä pitemmälle vietynä tietyn vuosikymmenen kenttään. Ars Novan näyttelyssä ”Valokuva Taiteeksi Hannula ja Hinkka” 3, sen vuosikymmenten mukaan kootut huoneet seurasivat hyvin loogisesti eri vuosikymmenten teknisesti parhaiksi koettujen tekniikoiden kavalkadina. Kunkin aikakauden tekniikoiden hyödyntämisessä näkyivät taiteen perinteiset arvot: tekninen taituruus sekä kuvan säilyminen, eli sama kuolemattomuuden ja ylevyyden tavoittelu, joka taiteessa on säilynyt läpi vuosisatojen. Se viesti, jonka taiteilija antaa vedostaessaan tai tulostaessaan kuvan ja liittämällä sen tietyn aikakauden taidevedosten joukkoon on: minä otan tämän näkemäni hetken, palan tästä kohdasta historiaa, ja nostan sen tämän hetken taidevalokuvan joukkoon sen fyysisyyden kautta.Kun vähitellen 2000-luvulle tultaessa kuvien koko kasvoi ja printit saivat alumiinipohjat, myös teoksen katsonta tapa muuttui. Esineenä iso diasec-printti on vähintäänkin hallitseva ja suorastaan monumentaalinen. Mietin sen tekemisen motiiveja ja vaikutusta valokuvan tulkintaan. Jan Kailan esseen mukaan valokuva yhdistettiin 80-luvulla grafiikkaan tai piirustukseen. Diasec on selvä irtiotto kummastakin, se siirtää valokuvan lähemmäs maalauksen ja kuvanveiston perinteitä. Nimenomaan esineellisyytensä kautta valokuvalla on oma identiteettinsä, mutta se silti viittaa selkeästi sekä maalaustaiteeseen että sen vaiheiden kautta kuvanveiston perinteeseen. Mitä tämä merkitsee teoksen ja valokuvateoksen tulkinnalle?2 Kaila 2002, 49.
    3 Valokuva taiteeksi 2014.

     

  3. Taide-esineellisyysClement Greenberg esittää vuonna 1960 kirjoitetussa eseessään ”Modernist Painting”, että siinä missä vanhat mestarit loivat illuusion tilasta, jossa voi itse kuvitella matkaavansa, modernistien illuusiossa katsoja voi vain katsoa, maalaukseen voi matkata vain silmillään.4 Tällä tavalla modernismi muutti maalauksen perspektiivisestä pinnaksi. Minimalistit ja Donald Judd tekivät tuosta pinnasta esineen. Minimalistien uudet ”kolmiuloitteiset työt” korostivat taiteen esineellisyyttä, esineellisyyden suhdetta tilaan, muodon suhdetta muotoon ja katsojan kokemusta teoksen läsnäolosta.
    Vastaukseksi minimalismiin sekä Juddin ja Morrisin esseisiin Michael Fried kirjoitti omastakin mielestään pahamaineisen esseensä ”Art and Objecthood”. Kirjalliseksi nimeämäänsä minimalistista taidetta hän kritisoi nimenomaan sen teatraalisuudesta.
    ”Haluan ehdottaa vastaukseksi seuraavaa: literalistien esineellisyysihanne ei ole loppujen lopuksi mitään muuta kuin rukous uudenlaisen teatterin puolesta; ja teatteri on tänään taiteen negaatio.”5
    Kyseisestä esseestä on kirjoitettu lukuisia tulkintoja. Teatraalisuus, josta Fried puhuu, on sekä käsitteistöltään että pohdinnaltaan sellaista, että siitä on hyvin helppo lähteä moneen suuntaan. Mielestäni essee tavoittaa jotakin hyvin olennaista taiteesta ja sen olemuksesta esineen rinnalla. Sanon nimenomaan rinnalla, koska uskon esineen ja taiteen perustavanlaatuiseen erillisyyteen.4 ” Where the old masters created an illusion of a space into which one could imagine oneself walking, the illusion created be modernist is one into which one can only look, can travel through only with the eye.”4 Greenberg 1960, 777.
    5 Fried 2014.

    object007

     

    3.1 Läsnäolo esineenä

    Friedin essee tuo mieleeni kaksi taideteosta, jotka olivat esillä peräkkäin osana Tate modernin Unilever-sarjaa. Anis Kapoorin ”Marsyas”6 ja Olafur Eliassonin Weather project”7. Näitä kahta veistosta kävin katsomassa monta kertaa, ja Friedin esseeseen yhdistettynä niiden erot ovat minulle nimenomaan niitä, joista Fried esseessään puhuu. Tämä siitä huolimatta, että Fried itse pitää valokuvaa sen perinteen jatkajana, joka katkesi hänen mukaansa 1970-luvulla teatraaliseen ja katsoja orientoituneeseen taiteeseen 8, jonka esimerkkejä nämä teokset kumpikin ovat. Kävellessään sisään turbiinihalliin katsoja oli heti Anis Kapoorin Marsyas-teoksen edessä. Olin syvästi vaikuttunut teoksen suuruudesta ja olemuksesta, mutta tuo tunne kesti sen hetken. Sen jälkeen olin samassa tilassa valtavan punaisen tuubin kanssa. Voin ainoastaan ihailla sen muotoa ja sen tekemiseen mennyttä rahaa ja käsityötaitoa. Muutamaan kuukautta myöhemmin Olafur Eliasson oli sen sijaan täyttänyt hallin keltaisen auringon hämärällä, sumulla ja kattoon kiinnitetyillä peileillä. Keskellä Lontoota suuressa teollisuushallissa oli iltarusko. Lapset nauroivat, ihmiset pelleilivät ja katselivat itseään katosta, joku söi eväitään, ja pariskunta istui jutellen lattialla. Palasin Olafur Eliassonin teokseen monta kertaa. Surin kun se vaihtui seuraavaan.
    Se mitä Fried tarkoitti avautui minulle nimenomaan Kapoorin ja Eliassoni töiden kautta. Kapoorin Marsyas-teoksen ensimmäisen vaikutelman jälkeen minut katsojana valtasi tyhjyys. Samoin kuin Fried esseessään kirjoittaa:
    ”Muoto itse on esine, ja muodon yksittäisyys takaa esineen kokonaisuuden. Käsitykseni mukaan juuri tämä muodon korostaminen selittää monien kriitikoiden mainitseman vaikutelman Juddin ja Morrisin kappaleiden onttoudesta.” 9
    Suuren vaikuttavan esineen läsnäoloon liittyvä tunne on hyvin selkeä ja tyhjentävä. Katsojana tunsin itseni tavallaan jopa petetyksi. Ensimmäisen tunteen jälkeen ajatus, teos, yhteys ja taidekokemus ei jatkunut. Tunsin itseni etäännytetyksi.
    Olafur Eliassonin teoksessa ensikokemus oli mielenkiinto, kysymys siitä, mitä tuolla tapahtuu. Aina kun tulin paikalle, koin eri asioita. Päivällä se oli hetki aikaista rauhoittumista ja auringonlaskua ennen päivän jatkamista, illalla teos oli vielä hetki valoa, ja aamulla sumuinen herätys. Ihmiset vaihtuivat ja olivat osa teosta. Joku jopa tuli paikalle jonglööraamaan. Kylmä betonilattia keskellä Lontoota oli kuin iltaruskossa paistatteleva niitty. Teos oli sekä olemassa hetkessä että eli siinä. Se kommunikoi, loi yhteyksiä ja muuttui joka hetki, ja pysyi silti samana.
    En tiedä, olisiko Fried näkemykseni kanssa samaa mieltä, mutta tulkitsen nämä kaksi teosta nimenomaan teatraalisuuden kautta. Fried kirjoittaa esseessään:
    ”Itse asiassa väittäisin, että näiden esineiden etäännyttämäksi tuleminen on jotakuinkin vastaavaa etäännyttämistä, tai päälle tunkemista kuin se, minkä aiheuttaa toisen ihmisen vaitonainen läsnäolo; kokemus literalististen esineiden odottamattomasta kohtaamisesta – esimerkiksi hämärästi valaistussa huoneessa – voi olla aivan vastaavalla tavalla, toki vain hetkellisesti, levottomuutta herättävää.
    Syitä tähän löytyy kolme. Ensinnäkin, niin kuin Morrisin toteamuksista käy ilmi, monet literalistiset taideteokset vertautuvat jokseenkin läheisesti ihmisruumiin kokoon. […]
    Toiseksi kokonaisuudet tai olennot, joita kohtaamme arkielämässä tavalla, jonka täytyy muistuttaa läheisesti literalistien suhteisiin perustumattomuus-, yhtenäisyys- ja holistisuusihannetta ovat nimenomaan toisia ihmisiä. Vastaavasti literalistien mieltymys symmetriaan ja yleisemminkin sellaiseen järjestykseen, joka ”on yksinkertaisesti järjestystä… ensin yksi ja sitten toinen” ei perustu, vaikka Judd niin näyttää uskovan, uusiin filosofisiin ja tieteellisiin periaatteisin, mitä ne hänen mielestään ovatkaan, vaan luontoon.
    Kolmanneksi useimpien literalististen taideteosten onttous, niihin olennaisesti kuuluva sisätila, on liki peittelemätöntä antropomorfismia. […]” 10
    Kohdatessaan Anis Kapoorin teoksen katsoja on vastakkain voimakkaan läsnäolon kanssa. Marseyksen vertautuminen ihmisen läsnäoloon on hyvin suora. Voi kysyä kuka on läsnä? Taiteilija on läsnä. On olemassa tila, jossa taiteilijan läsnäolo on ottanut muodon. Tavallaan tämä pätee kaikkeen taiteeseen, mutta onko kysymys tavasta olla olemassa tilassa objektina vai kommunikaationa?
    Jos tilannetta vertaa Olafur Eliassonin työhön, ero on merkittävä. Teoksessa kysymys on pikemminkin yhteisen kokemisen ja kokemuksen tekemisestä. Mieleen tulee Marian Abramovichin performassi ”Artist is Present”11 jossa hän istui galleriatilassa paikallaan ja puhumatta. Teos on epäilemättä kommentti tähän kysymykseen.
    Kun tämä liitetään valokuvaan on hyvin ymmärrettävää Friendin perusteltu vastustus suuria galleriavalokuvia kohtaan. Niiden läsnäolo on helppoa nähdä esineellisenä ja katsojaa etäännyttävänä. Jos valokuvan esineellisyyden suhteen taiteilijan läsnäoloon galleriassa yhdistää, sen ymmärtäminen kommunikointivälineenä vahvistuu. Tätä kautta taide-esineen suhde tilaan on taiteilijan läsnäolon suhde tilaan sekä taiteilijan suhde katsojaan että itse taide-esineeseen. Väittäisin kuitenkin, että installaatiotaiteessa tuo muodon henkilöityminen useimmiten häviää. Kun taiteilija rakentaa yhteistä kokemusta, silloin taiteen kokijana sekä taiteilija, että katsoja ovat samanarvoisia. Esineiden näyttämisellä ja kokemisella on selkeä ero. Mielestäni Friedin essee siis arvostelee teatraalisuuden lisäksi sitä asiaa, minkä installaatiotaide myöhemmin kumoaa, taiteilijan taide-esineen muotoon henkilöitymistä.
    6 Unilever series: Anish Kapoor Marsyas 2003.
    7 Unilever series: Olafur Eliasson Weather Project 2003-2004
    8 Kella 2014, 69.
    9 Fried 2014.
    10 Fried nimesi itse minimalismin literalistiseksi taiteeksi, koska piti sitä pääsääntöisesti kirjallisena.. Fried 2014.
    11 Marina Abramovic The Artist is Present 2010.

     

    Kuvankaappaus 2014-9-9 kello 11.43.23

     

    3.2 Esineen elämä

    Art Review -lehden haastattelussa valokuvataiteilija Michael Part vastaa kysymykseen uniikkivalokuvateostensa muuttumisesta ja ajan myötä jopa häviämisestä. 12 Lehden mukaan ihmiset yleensä käsittävät taide-esineet muuttumattomina ja stabiileina objekteina. Part vastaa siihen, että mikään taide-esine ei itseasiassa ole stabiili objekti. Hän myös ihmettelee ihmisiä, jotka puhuvat maalauksista tai veistoksista ilman, että ovat tietoisia siitä miten ne varmasti hajoavat noin 20 vuodessa. Tämä on hänen mukaansa yksi tämän hetken taidemarkkinoiden tabuista.
    Kuten ensimmäisessä osassa kirjoitin valokuvaprintin ja -vedoksen ikuisuuden tavoittelu on minunkin mielestäni harhaa. Tuota ikuisuuden tavoittelua kommentoi Ismo Luukkonen valokuva-terapiakongressissa pitämässään luennossa kalliomaalauskuvistaan. Hän totesi, että kalliomaalaukset säilyvät kauemmin kuin hänen dokumenttinsa niistä.
    Valokuvan ottaminen on taistelua aikaa vastaan. Tuo taistelu saa fyysisen muotonsa valokuvan esineellisyydessä, joka korostaa pysyvyyttä ja säilyvyyttä. Samalla tavalla kuin minimalistiset esineet voidaan katsoa taiteilijan läsnäoloksi, niin niiden pysyvyys voidaan katsoa taiteilijan kuolemattomuudeksi. Kuolemattomuuden oletus on kuitenkin harhaa. Taide-esineellä on olemassa vain se elämä, jonka se kokemuksena katsojalleen tuo tiettynä hetkenä, millä muulla voisikaan olla väliä? Valokuva muun taiteen ohella on tehty tähän hetkeen, sillä on todettavissa oleva elämä, joka päättyy häviämiseen. Tuon asian kiistäminen tai sitä vastaan käyminen luo illuusion siitä, että meillä olisi jokin voima aikaa vastaan, jokin keino saavuttaa kuolemattomuus tai ainakin siirtää sen tietoisuutta. Valokuva on pieni kuolema, ja silti sen esineellisyys pyrkii sen kuolemattomuuteen.
    Barthes kirjoittaa Camera Lucidassa:
    “For Death must be somewhere in a society; if it is no longer (or less intensely) in religion, it must be elsewhere; perhaps in this image which produces Death while trying to preserve life. Contemporary with the withdrawal of rites, Photography may correspond to the intrusion, in our modern society, of an asymbolic Death, outside of religion, outside of ritual, a kind of abrupt dive into literal Death. ”
    Yhteiskunta, joka on vieraantunut kuolemasta, käy esineillä sitä vastaan. Tuntuu että valokuvan kuoleman se koettaa naamioida ikuisuudeksi nimenomaan sen esineellisyyden kautta

    12 Ar Generally people tend to think of artworks as stable objects.
    MP Yes, but no artwork in actually a stable work, none at all. I am also wondering about people talking about paintings or sculptures and never being aware that they are for sure going to fall apart in 20 years or so. I like that point of view it is one of the taboos in the contemporary art market. Rappolt 2013, 104.

    13 Barthes 2000, 92.

     

    object008

     

    3.3 Installaation ja ”paikkasidonnaisuus”

    Kun paikkasidonnaisesta tai installaatiotaiteesta puhutaan, kysymyksessä ovat mielestäni vain erilaiset tavat lavastaa yhteisiä kokemuksia. Viitaten edellisiin kappaleisiin myös galleria on lavastus, jossa taiteilijan läsnäolo ja näkemys henkilöityy esineeksi taiteen kaanoniin.
    Taidelehden artikkelissa 1. 2014 puhutaan paikkasidonnaisesta taiteesta seuraavasti.
    ”Kahre pelkää, että paikkasidonnaisuudesta on kasvanut trendi joka alkaa kahlehtia taiteilijoiden työskentelyä. Kaikki puhuvat nyt siitä, että teokset pitäisi ankkuroida johonkin tiettyyn paikkaan.”14

    Mitä Kahre pelkää? Sitä, että teosta ei voi siirtää? Sitä että sen olemassaolo on sidottu paikkaan ja hetkeen. Ettei se olekaan niiden kaikkien yläpuolella kuolemattomana ja ylivertaisena? Pelkääkö Kahre illuusion särkymistä. Sitä, ettei taidetta ole muussa kuin sen kokemisessa ja hetkessä. Siinä tapauksessa pelkään taistelun maallisuutta vastaan olevan jo hävityn.
    Artikkeli jatkuu Hanna Haaslahden pohdinnalla:
    ” Teknologisen murroksen vauhdittamana taiteilijoiden tarve luoda tilakokemuksia on tullut entistä keskeisemmäksi, sillä viime aikoina tila ja paikka ovat alkaneet konkreettisesti kadota ihmisten arkitodellisuudesta ” se liittyy näihin tunteihin, joita ihmiset viettävät sähköisessä mediassa, jossa tietyllä tavalla ei ole tilaa ollenkaan. Ei ole sisätilaa eikä ulkotilaa. On olemassa tällainen tilakriisi, jota taiteilijat yrittää monin tavoin artikuloida tekemisessään.”
    Mikä on sähköisen maailman tila, on mielenkiintoinen kysymys. Valokuvan ei enää tarvitse tulla fyysiseksi tullakseen nähdyksi. Fyysisellä tilallisella kokemisella on merkityksensä, mutta mielestäni on mielenkiintoisempaa pohtia, miten tilallisuus ja fyysisyyden arvottavat tekijät löytävät tiensä myös digitaaliseen maailmaan. En siis pidä digitaalista maailmaa ”sisä- ja ulkotilattomana”. Mielestäni siellä sisä- ja ulkotilan, yksityisen ja julkisen tilan rajat ovat hyvin selkeät. Tai ainakin hyvin luonnollinen tarve niiden pitämiseen, selkeyttämiseen ovat hyvin vahvat yksityisasetusten kautta. Maisterin lopputyössään Charlotte Freer kirjoittaa digitaalisen maailman kuvan pukemisesta sen esineellisyyden kautta. 15
    Digitaalisessa maailmassakin teos puetaan tiettyyn asiayhteyteen. Siihen mitä Freer esseessään kutsuu puvuksi. Puvuksi joka ei ole niinkään pinnallinen, vaan paljastaa teoksen todellisen minän. Pinnallisuus on harha, johon on helppo astua, jollei ole tietoinen kuvan pukemisen mahdollisuuksista ja kielestä. Tässä palataan sekä installaatiotaiteessa sekä digitaalisessa ympäristössä. Kuten ensimmäisessä luvussa mainitsin musiikin, yhtälailla kuvan fyysisyys ja esineellisyys on merkityksellinen teoksen tulkinnalle. Kuvapankkien tapa hinnoitella kuvat niiden pikseliration mukaan on siitä vähintäänkin hyvä esimerkki. Se taas voidaan tuoda takaisin fyysiseen valokuvaan ja maailmaan. Huonontamalla resoluutioita voidaan kuvista tehdä painokelvottomia, tätä kautta voidaan tehdä arvon mukainen ero valokuvaprintille ja digitaaliselle kuvalle. Se miten taide on erillinen sen puvusta, esineellisyydestä, ei sulje ulos sitä, miten kunkin teoksen fyysisyys ja sen määritykset ovat sen todellinen minä. Meillä ei ole kykyä, eikä pitäisikään olla kykyä katsoa pelkästään pinnan alle, sellaista on turha olettaa. Pinta, puku ja esine ovat teoksen todellinen minä, sen ilmentymä.
    Kiasman sivuilla kirjoitettiin Alfredo Jaardin uudesta näyttelystä:
    ”Alfredo Jaarille kuvan ja näkemisen välinen suhde on pitkään ollut ongelmallinen. Kun kuvaa kohti käyttämämme aika supistuu koko ajan, kuvan arvo merkityksillä ladattuna, esteettisenä ja ideologisena apparaattina muuttuu. Kaupallisten kuvien dominanssi arkistaa näkemisen ja katsomisen pisteeseen, jossa näkökyky tunnutaan liki menettäneen. Kuvien loputon virta synnyttää siis paradoksaalisesti kuvasokeutta.”

    Installaatiossaan Jaari näyttää digitaalisen kuvan tiedot, sen fyysisen esittämisen, mutta ei itse kuvaa. Teos on vahva kommentti siitä, miten fyysisyyden kautta arvotetaan ja määritellään sellaista, joka ei edes ole fyysisesti olemassa.

    14 Härmä 2014, 6.
    15 “In Daniel Miller’s essay Clothing is Not Superficial (2010) he argues against the contemporary Western way of viewing materialism as a surface layer, which is unimportant compared to our true selves within. He questions what it is that we consider our “true selves” to be, and why this is seen as something internal and hidden. Miller cites the importance of dress in Trinidad and the hierarchical implications of the various ways Indian women wear Saris to show the essential relationship between clothing and character in other cultures. In the same way, I would argue that the surface of the image is not superficial. We are used to viewing the image as its content. However, it is my view that digital imagery can be discussed as a format of material culture in itself. The image quality, the screen format, the pixel ratio, the editing techniques, and the sound – all of these things are as powerful sociological indicators as style of dress.” Freer 2012.

    shapeimage_1

     

  4. Mitä on olemassa?”Jos he oikein ajattelisivat heidän täytyisi myös tietää, ettei meille kuulu mikään mistä emme pysty pitämään kiinni. Emmekä me pohjimmiltaan pysty pitämään kiinni mistään.” 16
    Taiteen fyysisillä ominaisuuksilla on näin ollen mielestäni kolme tehtävää. Toimia kutsuna teoksen yhteyteen, tukea sen kontekstiaalisuutta ja auttaa kommunikointia teoksen ja katsojan välillä. Kun valokuvan halutaan viittaavan muihin kuvataiteen traditioihin, niin sen ripustaminen samaan tapaan gallerian seinälle on hyvin looginen ratkaisu. Tällöin on kuitenkin otettava huomioon se tosiasia, että taide-esineenä luettaessa se aina viittaa taiteen traditioihin ja taiteilijan läsnäoloon tilassa. Valokuvan fyysisyydessä taiteilija on paljaimmillaan.
    Tämän opinnäytetyön kuvissa olen halunnut ottaa huomioon sen tilan jossa olen ne kirjoittamisen aikana nähnyt. Kuvien fyysisyyden mukana kulkemisen joskus tekstin ja joskus itse kuvan kautta. Niiden sen hetkinen olemus yhdistyy mielessäni kasvavaan mielikuvaan taiteesta. Kokemisen hetket eivät ole silmieni edessä ollessaan yhtään eri tasolla, kuin mikään muukaan kokemukseni taiteesta. Kuvatessani ensimmäistä kuvaa poikani heitti lehden päälle pitsanpalan. Tapahtuma yhdistettynä Wilkinsonin kysymykseen ”what does this represent, What do you represent” on pohjimmiltaan se, mistä valokuvan fyysisyydessä on kysymys. Mitä valokuvalla lopulta on, on vain hetki katsojan aikaa. Siinä taide todella on kuolematonta. Sillä se, mitä tuossa hetkessä tapahtuu, on taiteen ikuisuus ja sen kaanoni: ideoiden, keskustelun, vastineiden loputon kiertokulku ja metamorfoosi.
    Eikä se ole vähän, vaan se on kaikki.
    16 Tuiavii samoalaispäällikkö (oik. Erich Scheurmann) 2001, 71.lähdeluettelo